Палій Н.В.
Тернопільський
національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка
АНАЛІЗ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ ЯК СКЛАДОВА САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ
СТУДЕНТІВ НА ЗАНЯТТЯХ З КУРСУ
«ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИКИ»
Організація навчального процесу в кредитно-модульній системі
підготовки фахівців потребує особливої уваги до змісту самостійної роботи
студентів. Разом з тим, сучасні вимоги
освіти до вузів мистецтва та тенденції музичної україністики спрямовані до
актуалізації проблем, пов’язаних з
ґрунтовним осмисленням процесу національного духовно-культурного творення. Тож
галерея творчих постатей України, причетність яких долучається до
процесуального визрівання та становлення її художньої культури, потребує
доповнення у зв’язку з переосмисленням
важливості їх діяльнісних надбань. Цим зумовлена тема даної розвідки.
При виборі завдань для самостійної роботи студентів ми
виходили з того, що розгляд окремих аспектів музичних творів (форми,
тематико-образної системи, ладу, тональності, ритмічної тканини, гармонії тощо)
сприймається лише як певний інструментарій, що дає уявлення тільки
про окремі характеристики художнього матеріалу. Між тим, для майбутнього
вчителя музики, основна мета практичної діяльності якого – забезпечення
контакту своїх вихованців з музикою, безумовно необхідним є всебічне
уявлення про художнє мистецтво, цілісний аналіз конкретного
музичного твору. Саме тому, змістовим наповненням самостійної роботи студентів
ми пропонуємо завдання типу:
проаналізувати наступні твори і віднайти аналогії,
співставлення, узагальнення (стилю, форми, жанру, ритму та ін.) із творами
композиторів європейської традиції попередніх епох (або сучасників):
·
А. Ведель. Духовний концерт
“Доколе, Господи”;
·
К. Стеценко. Кантата “Шевченкові”;
·
А. Вахнянин. Опера “Купало”;
·
В. Барвінський. “Прелюдії” для
фортепіано;
·
М. Скорик. Кантата “Весна”.
·
В. Косенко. “Одинадцять етюдів у
формі старовинних танців” та ін.
Безумовно, в музиці можливо аналізувати все: окремі засоби
виразності (лад, ритм, поліфонічне або гармонічне багатоголосся, динаміку, тембр,
мелодію, фактуру і т.і.), стиль окремого композитора або напрямку, музичні
жанри тощо. Проте аналіз ніколи не існує сам по собі і для себе: він завжди має
бути цілеспрямованим, тобто орієнтованим на досягненням певної мети, на
вирішення конкретного завдання. Такою метою або завданням є пошук нового зання
про цей об’єкт, збагачення уявлень про
нього саме як про цілісне, відновлення його на новій основі із новими
якостями. Можна стверджувати, що аналіз та синтез стосовно історії музики у
власній сукупності є синонімічними, адже усі науки, які так чи інакше
досліджують музичне мистецтво, спираються на ці два процеси у пошуку,
збагаченні, удосконаленні знань про ті чи інші компоненти музичного мистецтва.
Початковою дією у дослідженні будь-якого музичного твору є опис
його елементів. Водночас, ця дія передбачає використання певних аналітичних
механізмів. Адже звичайний опис інтервалів, з яких складається мелодія,
переважно, не привносить нових знань про неї. Водночас, достатньо привернути
увагу на перевагу в мелодичній лінії широких інтервалів (широкої “ходи”), і
навіть це незначне спостереження дозволить зробити у подальшому певні
узагальнення, що збагачують наші уявлення про цю мелодію.
Отже, основною дією з погляду аналітики є узагальнення, що
виникає на підгрунті попередніх спостережень. Для того, щоб узагальнення стало
можливим, потрібно шукати аналогії між різними явищами (так,
узагальнення про широкі інтервали постає як наслідок порівняння та виявлення
аналогії у їх структурі). Ланцюжок із взаємозв’язаних
узагальнень може призвести до виявлення закономірності; у свою чергу,
сукупність закономірностей може стати основою теорії. У цьому випадку ми
спираємось на дедуктивний метод дослідження. Водночас, можливий і зворотній
шлях – метод індукції: перевірки заздалегідь отриманих (або передбачуваних)
даних теоретичного характеру на конкретному музичному матеріалі шляхом аналізу
тих чи інших його параметрів. Проте у кожному з цих випадків (на початку або
наприкінці шляху) постає аналіз музики як необхідний етап будь-якого
дослідження.
Аналіз музичних творів як самостійна наука на початкових
етапах передбачав не власне аналіз, а керівництво з композиції, орієнтоване на
так звані “вільні форми” (неполіфонічні структури) [1,8].
Кристалізація даного типу форми відбулась у взаємозв’язку з домінуванням в
музиці гомофонно-гармонічного стилю, тонального розвитку, акцентної ритміки,
танцювально-маршових жанрів (ХVІІІ ст.). Такі керівництва з
композиції були призначені для майбутніх композиторів і передбачали стислий або
розгорнутий виклад закономірностей художньої практики попередників та
сучасників, та передусім віденських класиків – Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Найбільшого визнання отримала
чотиритомна праця Адольфа Бернгарда Маркса “Школа музичної композиції” (“Die lehre von
der musikalischen Komposition; Лейпціг; 1837-1838), яка стала основою для наступних
розвідок даного типу. Згодом, поряд з композиторами почали навчатися й майбутні
музичні критики та вчителі музики, які мали розповідати про музику та тлумачити
її, а отже керівництва з композиції були змінені на підручники аналізу форм.
Водночас, все більше увага спрямовувалась на той рівень музичного твору, який
був би певним “музичним змістом”, “сутністю”, тобто його словесною
інтрепретацією.
Концепція цілісного аналізу музичних творів, що грунтувалась
на дослідженнях Б. Асаф’єва [2], належить Л.А. Мазелю, В.А. Цуккерману, Л.В.
Кулаковському [3, 10-134]. Сутність цієї концепції полягає в тому, що на
кожному етапі аналізу музичного твору останній демонструється як цілісний
художній об’єкт. Більше того, передбачається вихід за межі даного твору:
розглядаються численні зв’язки з
іншими – наближеними до нього або віддаленими творами.
При цілісному аналізі музичних творів ми спираємося на типову
структуру – якість твору як цілого, а не лише окремої його складової [4, 23].
Розглянемо основні закономірності формування типових структур
як арсеналу аналізу музичних творів.
Як відомо, повноцінне сприйняття музики – складний процес, що
потребує значної концентрації слухацької уваги і містить щонайменше два
складних завдання: 1. Усвідомлення та сприйняття музичного смислу; 2. Осягення
цього смислу всупереч його існування лише у безупинному русі. Перше з
перелічених завдань пов’язане з вирішенням музичної проблеми виявлення зв’язків
музики з позамузичною реальністю і характеризується особливою специфікою
художнього мислення; вирішення другого повністю залежить від закономірностей
формування музичних структур. Саме ці структури забезпечують сприйняття
музичного смислу. Це, так звана, комунікативна функція структур (з лат. Communicatio – пов’язувати,
спілкуватися), якою переважно визначаються принципи їх формування.
Психологічні закономірності сприйняття музики достатньо стійкі, про що свідчить
можливість сприйняття сучасною слухацькою аудиторією музичних творів різних
епох.
Слід зазначити процеси сприйняття, які безпосередньо керують
структурними параметрами музичного матеріалу. Це, передусім, пам’ять,
якою забезпечується можливість осягнення художньої тканини. Адже для
адекватного сприйняття музичного твору як єдиного цілого необхідно, щоб слухач запам’ятав
матеріал при його першому поданні, впізнав його у перевикладі або у
подальшому розвитку, зміг порівняти та виявити спільні риси
та різницю при кожному “виході на
авансцену”. Таке спільне та особливе виявляється особливо яскраво у тому
випадку, коли поряд з впізнанням діє механізм передбачення подальшого – екстраполяція
(коли подібні елементи початку матеріалу потребують їх очікування у
подальшому розвитку), або інерційне передчуття. При цьому
інерційний рух або його подолання у кожному конкретному випадку рівноцінно
важливі для повноцінного сприйняття.
Таким чином, основу будь-якої типової структури складає повторюваність
її елементів, їх неодноразова “вимова”. Саме повторністю забезпечується
можливість “закріплення у пам’яті художньої матерії” музики, її прозорість та
ефемерність [5, 57].
У цілісному аналізі музичної тканини особливе значення мають
два фундаментальних принципи “взаємостосунків” різного за своїми параметрами
матеріалу: співставлення та доторканість. Якщо повторення
матеріалу сприяє його запам’ятовуванню, порівняння, екстраполяції, то
співставлення та доторканість забезпечують необхідний рівень концентрації
уваги, з одного боку, а також безпосередньо впливають на сприйняття
звукової матерії як цілісної єдності – з другого [5, 59]. Отже, для
того, щоб при сприйнятті не втрачалось відчуття цілісного, а також для того,
щоб увага слухача не втомлювалась тривалим зосередженням в одній сфері,
взаємодіють співставлення та доторканість як найважливіші засоби
комунікативності певного музичного твору.
Зважаючи на викладені вище основні принципові положення
цілісного аналізу музичних творів, у процесі самостійної роботи студентів ми
конкретизуємо їх роботу у наступних напрямках:
·
Ознайомитись із взірцями цілісного
аналізу музичних творів (зі списку запропонованої літератури); виявити риси
теоретичного аналізу та художнього висловлювання; як вони доповнюють один
одного?;
·
У запропонованих для аналізу творах
віднайти аналогії та узагальнення; у чому вони полягають?; порівняти взірці для
аналізу (ритм, лад, форма тощо), віднайти в них спільне та принципово відмінне;
·
Порівняти запропоновані частини
великих форм (сонати, сюїти, концерту) з матеріалами інших частин, що їх об’єднує в єдине ціле?;
·
Проаналізувати твори, які
вивчаються в класі основного музичного інструменту; віднайти співставлення та
їх розташування з погляду цілісності твору;
·
Проаналізувати логічні
закономірності розгортання музичної тканини у великих формах та п’єсах,
порівняти їх та ін.
Як показує практика, оновлення змісту самостійної роботи студентів у вивченні курсу “Історія української музики” сприяє не лише цілісному аналізу музичних творів, зокрема їх образної системи, а розвиває художній словесний еквівалент студентів, сприяє засвоєнню теоретичного матеріалу суміжних дисциплін (теорії музики, гармонії, музичного інструменту) у практичній діяльності – тобто вирішенню актуальної музично-естетичної проблематики.
1.
Dunsby J., Editorial // Musik Analisis. –
March, 1982. – Vol. 1, № 1. – p.8.
2.
Б. В. Асафьев. Музыкальная форма
как процесс. – Л.: «Музыка», 1971. – С.6 – 89.
3.
Мазель Л.А., В.А. Цуккерман и
проблемы анализа музыки // В.А. Цуккерман – музыкант, ученый, человек: Статьи,
воспоминания, материалы. – М.: «Музыка», 1994. – С. 10 – 134.
4.
Бонфельд М.Ш. Введение в
музыкознание. – М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2001. – 224 с.
5.
Соколов Ю. О двух основних
принципах формообразования в музыке // О музыке: Проблемы анализа. Сб. статей.
– М.: «Музыка», 1974. – С. 52 – 64.