Русских И.В.

Днепропетровский национальный университет

Поэтика жанра романа «Приключения Фердинанда графа Фатома» Смоллетта в оценках исследователей

Появление в печати в 1753 году «Приключений Фердинанда графа Фатома» (‘The Adventures of Ferdinand Count Fathom’) - третьего романа Смоллетта, не только завершающего и подводящего итог его раннему творчеству, но и демонстрирующего «период поисков, проб и экспериментов» (А. Елистратова, 1966) уже состоявшегося автора произведений большой эпической формы, переводчика и поэта, создателя профессиональных трудов, памфлетиста, драматурга – сопровождают достаточно трагичные и неприятные события из личной жизни художника: судебные разбирательства и даже обвинение в намеренной попытке убийства[1].

Существует определенное поле интерпретаций поэтики этого «несколько неожиданного, в какой-то мере даже экспериментального произведения» (И. Жаборюк, 1984) Смоллетта. «Ни одно из его творений не возбуждало столь разногласных суждений» со стороны исследователей (Современник, 1855), которые разделились на критиков и поклонников «Фердинанда Фатома». Спектр их оценок варьировался от «халтурного», «очень слабого» (А. Елистратова, 1945), «забытого широким читателем» сочинения (В. Шейнкер, 1956), имеющего «второстепенное значение» (Д. Хэнни, 1887), которому иногда даже отказывали в статусе классического, до восприятия романа как «величайшего мастерства смоллеттовской изобретательности» (‘Smollett’s greatest feat of invention’).

На первый взгляд, судя по заглавию, должен был последовать во многом сходный с «Родриком Рэндомом» (1748) и «Перигрином Пиклем» (1751) по структуре, типу героя, проблематике роман, не получивший, тем не менее (как впрочем, и «Ланселот Гривз», 1762), у читателя столь радушного приема и щедрого отклика как его первые работы. Вероятно, предвзятое отношение к «Фердинанду Фатому» со стороны литературных критиков определялось «по меньшей мере, непониманием» (Дж. Карл, 1945), либо сложившимися в подходах исследователей неких клише о том, что в романах писателя доминантой в их жанровой организации оказывается модель пикарески: рыхлая сознательная форма и метафора пути, тип героя, который вначале вынужденно, а затем сознательно погружается в поток авантюр, начинает играть с жизнью, проходит через различные испытания и искушения, исполняя чужие роли до тех пор пока не находит свою, которая возвращает ему утраченную естественность и природность. Метаморфозы, происходившие с героями первых романов Смоллетта, фиксировались либо самим рассказчиком (Родриком Рэндомом), не всегда корректным по отношению к себе, которому можно либо нельзя было верить, или же повествователем (в «Перигрине Пикле»), редко вмешивающимся в текст, занимающим позицию ненавязчивого нарратора, констатирующим, записывающим, наблюдающим, не выносящим суждений, предоставляющим потоку жизни развертываться в его многообразии. Тип персонажа у Смоллетта оказывается зависим от повествовательной программы, которую предлагает автор, типа повествователя в его работах, где художник, меняя нарративные стратегии, также стремится модифицировать через повествование и жанровую форму.

Историки литературы говорят о попытках Смоллетта «экспериментировать с несколькими литературными кодами и жанрами одновременно» (П.-Г. Бусе, 1990), отмечают «некоторое сходство с пикареской» (Е. Мелетинский, 1986), констатируя, что общая «пикарескная схема» приложима к «Фердинанду Фатому» (А. Полторацкий, 1988) благодаря его структурной организации (И. Жаборюк, 1984), «варианту типичного сюжета плутовского романа» (А. Елистратова, 1966; А. Аксельрод, 1986), герою, «приноравливающемуся к собственной судьбе» и воспринимающему со спокойствием и хладнокровием, в отличие от негодующих Родрика и Перигрина, неудачи как некий «урок», усиливающий его бдительность и осторожность (Р. Спектор, 1968). В то же время, по справедливому замечанию американского исследователя Р. Спектора, вовсе «не верно ожидать от романиста, что он, работая в русле определенной традиции, обязательно должен раболепно следовать своему образцу либо вовсе отказаться от традиции как таковой». Видимо, Смоллетт по-новому переосмысливает и видоизменяет предшествующий опыт, стремится черпать «новое вдохновение» в «страшных историях», «волшебной сказке, готике и фантастике» (Л. Марц, 1942), создает внешне плутовской роман с «непривычным наполнением» (Р. Спектор), с одной стороны описывая «нео-пикарескный мир лукавых, беспринципных мошенников и искателей приключений», а с другой – мечтательную, но, к сожалению, слепую невинность мира romance» (П.-Г. Бусе).

«Фердинанд Фатом» становится «первым прозаическим произведением, в котором появились элементы предромантизма, готики, сентиментализма» (В. Шейнкер, 1957; Т. Красавченко, 2003). Исследователи неизменно выделяют «таинственные и страшные картины» (А. Елистратова, 1945), «зловещие … поэтические мотивы» (А. Елистратова, 1988), «особую мрачность содержания, отдельные сцены, наполненные таинственной загадочностью» (И. Жаборюк, 1984), любопытную «смесь нелепого сказочного материала и банальной готической трескотни» (А. Штраус). Уже современники Смоллетта назовут его «величайшим мастером изображения ужасного»[2] (Н. Дрейк, 1798), «пробудившего изумление перед тайной» (В. Кросс).

 

 


[1] В 1752 г. Смоллетт ссудил деньги некоему Питеру Гордону, ничем не прославившемуся сочинителю и компилятору, вовлеченному в работу над написанием одной из частей ‘Universal History’, отказавшемуся вскоре выполнить свои обязательства по оплате долга. Произошла ссора и Смоллетт, пригрозив палкой Гордону, обратил «негодяя» в бегство. Дело, возбужденное Гордоном против романиста, закончилось не в пользу Смоллетта, которому пришлось к тому же оплатить не только моральный ущерб, но и все судебные издержки противоположной стороны (Л. Нэпп, 1949).

[2] Существует мнение, что романист вовсе не изобретает «готические элементы», а наоборот использует уже существовавший материал (позаимствованный из театра, прямо со сцены, в частности у Конгрива), который и облекает в новую форму (К. Элмирэлл, 1953). Дискуссионным для украинской исследовательницы представляется вопрос о связи «Фердинанда Фатома» с «готическим» романом. Не отрицая общих точек соприкосновения, она указывает на «внешнее сходство» автора «Фердинанда Фатома» с «авторами «готических» романов» (И. Жаборюк, 1984).